סוף הסרט.. בעקבות "שתיקת הארכיון"

    תמר ירון משוחחת עם העורכת ג'ואל אלקסיס01
    כמעט 70 שנה לאחר שנמצא עותק עבודה של "הגטו"- סרט תעמולה נאצי שצולם במאי 42 בגטו וארשה, יוצא סרט התגובה הישראלי, "שתיקת הארכיון" ( A Film Unfinished בשמו הבינלאומי), וכובש את הפסטיבלים בעולם ובארץ.

    זהו סרט תיעודי, שמעמת בין צילומי השטח והעריכה של סרט הארכיון, לבין עדויות האנשים שחיו באותה התקופה. חלקן מתוך עדים חיים וחלקן מתוך יומנים ועדויות שנשתמרו. סרט מיוחד מאד, מסוגנן היטב, המצליח לרתק את צופיו למחקר מעמיק בהיסטוריה הבלתי פתורה של האנושות בכלל ושלנו כיהודים בפרט, למבט על הרוע ושפלו של אדם, הכובש והנכבש.02

    זהו סרטה הראשון של יעל חרסונסקי, המפגינה יכולת ביטוי קולנועית מיוחדת מאד, מסוגננת לעילא. חשיפת "אחורי הקלעים" של עשיית אותו סרט תעמולה מאפשרת מצע לא רק לחשיפת האמת שמאחורי המניפולציה, אלא גם למחקר של קולנוע על קולנוע.

    סרט שואה מסוג אחר, כזה שאינו מסתפק בהקצנת הקצוות, בסיפוק אתוס לאומי ומיפוי האשמה, מחבר אותנו אל חיי היומיום בגטו ורשה, מלמד להיזהר מקולנוע מגויס.

    העריכה, הופקדה בידיה של עורכת בעלת רזומה עשיר ויד ייחודית, ג'ואל אלקסיס. נפגשנו.

    ג'ואל: גיליתי עד כמה סרט פרופגאנדה טוב תמיד נשען על משהו אמיתי. אם הוא שקר מוחלט הוא לא יחזיק. הסרט הזה, שצולם בגטו, ישב על מציאות קיימת. לא היה צריך להביא תפאורה ותלבושות ואנשים. ואת השיטה הזו שלהם, של לקחת את המציאות ולעשות לה שימוש של פרופגאנדה, היה לי מאוד מעניין לראות. את השימוש באמת מול איך האמת יכולה להיתפס ואיך הם , הנאצים, רוצים שאנחנו נזכור את המציאות.

    למשל העובדה שאנשים הולכים ככה בגטו, ליד הגופות, כאילו זה חיים רגילים. או סצנות בדירה או הריקוד ה"באל" - במוזיאונים וגם ב"יד ושם" לא מראים את זה, כאילו אומרים "זה שקר מוחלט", אז לא מראים לקהל. אבל אני רציתי להבין את המעט אמת שהם לקחו וניפחו. כמו אמרו "אפילו אם זה בן אדם אחד, יש לו דירה כזו, בוא נעשה שכאילו יש חמישים אלף אנשים שיש להם דירות כאלו ונערוך מולם גם עוד כל מיני אנשים ברחוב שאין להם כלום".

    סרט הארכיון צולם בפילם, 35 מילימטר, פורמט של סרט קולנוע. בארכיון נמצאו 5 גלגלים , כל אחד כ 12 דקות , של גרסת עריכה ראשונית, ללא פסקול. הגלגלים מובאים בסדרם, קטעים מתוכם בונים את ציר הזמן של הסרט. אל תוך ציר זה נשזרים מרכיבים שונים – עדויות חיות וכתובות- כל מרכיב מקבל עיצוב סגנוני משלו

    ג’ואל: המטרה הגדולה שעמדה מולנו היתה, קודם כל, להראות מה היה שם בגטו. להראות שזה

    היה מצב נורא קשה שם והמון אנשים מתו בתוך הגטו עוד קודם להשמדה. היעוד המרכזי היה להראות את החומרים הדוקומנטאריים בעין אחרת. לא לתת לצופה לבלוע כפשוטו בגלל שזה שחור לבן וזה מוסרט טוב וזה נראה אמיתי כי זה מפעם. זה בא מתוך תעשיית הקולנוע, תעשייה שלנו, שיש לה את הדברים היפים ואת הדברים המכוערים. הדברים המכוערים והמסוכנים קורים ברגע שמישהו לוקח תמונה הופך אותה למטרה פוליטית ומעוות מה שהוא רוצה. וככל שעוברות השנים , העיוות הזה הולך ונעלם ומטשטש ובכל המוזיאונים משתמשים בחומרים האלה כאילו זה תייר צילם את המקום הזה. זה לא תייר, זה לא יהודי, זה גרמני, נאצי, צילם את זה. זה מאוד-מאוד חשוב, אני חושבת, להראות את זה ולהבין. כשהסרט היה בסינמטק הרצלייה מישהו וכתב מכתב לחברת ההפצה , עד נוסף שלא ידענו עליו. הוא היה ילד בגטו והוא גם זוכר את הצילומים האלו והוא כותב במפורש "אל תחשבו שהסרט הזה אמת, זה שקר, זה שקר" . הוא פחד שנעשה שימוש בחומרים האלה כמו שבדרך כלל עשו ואמר "תיזהרו זה לא!" זה היעוד האמיתי של הסרט. לכן השילוב של הקולות הנוספים, העדים, נותן תמונה יותר נכונה, יותר מורכבת.

    אם לשאול ממושגי הדרמה, סרט הארכיון הוא הגבור הראשי המעומת עם עדויות שונות המתייחסות אל מה שרואים ואל תקופת העשייה. בתפקיד המרכזי של ה"אנטי גיבור" נמצאים עדים חיים, ילדים באותה תקופה, הצופים ומגיבים לנראה.

    4 נשים וגבר, שצולמו בנפרד, באולם קולנוע, תוך שהם צופים במסך עליו מוקרן סרט הארכיון . העמדה חכמה מאד, המסמלת את חילופי המקום והזמן. כן, הם היו שם. כן, הם חיים, 70 שנה אחרי, חיים כדי לספר מה באמת היה.

    ג'ואל: הסגנון של הסרט הנאצי היה לערוך סצנה של עשירים, "עשירים" במרכאות ואחריה סצנה של אומללים,בעריכה מקבילה. וככה הם אומרים לצופים שלהם תראו איך היהודים חיים שם, הם לא בני אדם. אין להם כבוד עצמי, אין להם ערבות הדדית. אלו מתים ברחובות מרעב ואלו נהנים מהחיים.

    בתחילת העריכה חיפשנו אצל העדים שיגידו "אה, נכון וזה לא נכון וזה נכון וזה לא נכון" ובאיזשהו שלב ראינו שלא צריך את זה. שעדיף להעביר את התגובה הרגשית שלהם.

    אבל בגלגל הראשון של הסרט, בו צריך להסביר לצופים את השיטה, כן התעסקנו עם מה אמת ומה לא. כמו למשל ערמת הזבל בחצר הפנימית שזורקים אליה זבל מהקומות למעלה. עכשיו, זה אמת, זה באמת היה שם וכולם ראו את זה. כל העדים ממש זכרו את זה. כמובן, מה שהסרט לא מספר את התנאים שהביאו אותם לחיות בזוהמה שכזאת. את החולשה לרדת ולעלות. סרט הארכיון נמצא ללא פס קול, אבל ברור שעל התמונות האלה היו שמים קריינות שתספר הנה היהודים חיים בזוהמה. כן, זאת היתה האמת, אבל היתה מציאות ותנאים שהביאו אותם לחיות בזוהמה שכזו. וזאת התעמולה.

    ההבדל בין סרט תעמולה לסרט הסברה, טמון בדיוק בנקודה הזאת. איזה שימוש עושים בחומרי המציאות, עד כמה יוציאו דברים מהקשרם או יכפו הקשר מכוון מאד. סרט הסברה אמין אמור לתאר מציאות ולהסביר אותה, על כל רבדיה . צופה ספקן אמור לשאול עצמו מה בחרו לא להראות לי ולמה בחרו להראות מה שהראו ולא רק להיות מובל אחרי הדימויים, במיוחד אלו המעוררים רגשית לבכי או לזעם.

    אירוני כדרכה של המציאות, הקולנוע הדוקמנטרי צמח בין המלחמות ומתוכן. מכיוון ששימש שופר למשטרים שמאחורי המחנות, הם גם השקיעו בו ממון, כשרון ובמאים שצמחו תוך כדי שרות המולדת. סרטים תיווכו בין שדות הקרב לבית. התעמולה הנאצית, שניזונה סגנונית מההאקספרסיוניזם הגרמני ומהמונטאז' הסובייטי של סרגי איזנשטיין, הפליאה לעשות. בניצוחה של לני ריפנשטל, נוצרו תבניות של שפה קולנועית שהצליחו להשפיע על הצופים ולשכנעם בכל מה שהתעמולה רצתה. תבניות שכאלו מוצאים כמובן בסרט "הגטו" – סרט הארכיון שאת שתיקתו באו יוצריו להפר.

    תמר: הכוח של הסרט שלכם, שהוא מביא את היומיום ולא נותן לך לברוח. בעדינות שתורמת ליכולת להמשיך ולראות מבלי ליצור ניכור. יש בו שקט רב, גם של טון הדיבור, גם של המוסיקה,כולם מדברים באיפוק, ויש המון פאוזות. נתתם את הזמן הזה שמאפשר לעכל. שקט שיש בו משהו של זיכרון, של להיות בתוך ממד אחר של הוויה, מימד מאוד חזק. זה מתחבר לי עם מה שאמרת שהסרט שלכם הוא לא סרט שואה רגיל כי הוא מתייחס לאלמנט הפרופגאנדה- לעובדה שיש אג'נדה מסוימת בכל אחד מהסרטים שראינו עד היום על השואה, ואתם רוצים להימנע ממנה.

    ג’ואל: אם רוצים צפייה אחרת, אז צריך לתת זמן להסתכל על התמונה ולדעת להסתכל עליה אחרת. לא לרוץ על החומר, אלא באמת להסתכל. להסתכל על הפנים של האנשים, על איך הם לבושים. אני חושבת שהקצב מאוד עזר להתבונן על הסרט מחדש .

    רצינו להוציא מהעדים משפטים שהם יומיום, כי האנשים שחיו שם, היה להם באמת יומיום. יש טקסט שאני מאוד אוהבת של אחת העדות, עליזה, שאומרת "אנחנו צחצחנו שיניים כל יום".

    תמר: יש בסרט התעמולה סיקונסים שלקוחים מ"נצחון הרצון" של ריפשנשטיל, רק הפוך, זאת אומרת, אצלה אלו אנשי העם זקופי הקומה המתגייסים למפלגה ופה אלו היהודים חיוורי מבט. התקריבים האלו מצמררים. הכי קשה לשכוח את האנשים הרעבים ברחובות, ואת סצינות המבטים .

    ג’ואל: האנשים, שצולמו לקלוז אפים, הם בחצר של הכלא. הם עצורים בגלל שיצאו מהגטו או הבריחו אוכל, בעצם הם נידונים למוות כל האנשים האלה, כולל הילדים . וממש רואים שהם צילמו את הכי מכוערים, הכי סטריאוטיפ של היהודי המכוער. כמו המחקרים האלה, איך נראית גולגולת של יהודי לעומת ארי . הם חיפשו פנים כאלה של אנשים שקל לשנוא אותם בגלל המראה שלהם ואני רציתי לשבור את זה. לשנות את הרגש שהצופה חש אליהם. בגרסאות העריכה הראשונות, ערכתי את הסצינה הזאת עם קול של עדה שדיברה על הפחד. מה זה פחד בגטו . פחד של זקנים, פחד של רעב, פחד של. היא דיברה בצורה מכאנית, מוסיקלית. בעיני זה היה מאוד חזק. בעריכה הסופית הסצינה יושבת על שקט, כדי להיות מה שכולם מכירים כ"זה סרט פרופגאנדה גרמני" . הסצינה הזאת מבהירה לצופים איזה סרט הנאצים רצו לעשות.

    תמר: מעניין. את יודעת, אצלי הסצנה הזאת בעיקר עוררה חמלה. זאת אומרת, זיהיתי את הכוונה של של הפרופגאנדה ודווקא בגלל זה ההזדהות שלי עם המצולמים היתה עוד יותר עמוקה, כי את מדמיינת אותם עומדים שמה מול הצלמים, את ההשפלה הזאת שהם עוברים .

    ג’ואל: אחרי הקרנה אחת מישהו בא אלי והוא אמר "זה אנחנו, זה אנחנו ואיך הפכו אותנו

    למכוערים" זה באמת תחושה מאוד חזקה שזה אנחנו שמה. זאת אומרת, אנחנו האשכנזים,

    פולנים האשכנזים, אנחנו מזהים את עצמנו שמה בצילומים האלה.

    גם ג'ואל, ילידת בלגיה, וגם יעל , ילידת ישראל הן דור הן דור שלישי לשואה, וחלק מדור שנראה כי לקח על עצמו להשיב את הזכרון, אחרי שנים ארוכות של מאמצים לשכוח ולהשכיח. שכחה על התרבות האשכנזית שהושמדה, של המשפחות שנכחדו. בשנים האחרונות קמים הנכדים ומתעקשים להחיות את התקופה, את האנשים, את התרבות. אולי עוד צורה של חוסר נחת מהתרבות המקומית ואולי צורך אותנטי בשורשים עמוקים יותר מאשר כיבוש האדמה ומלחמת העצמאות. 5 שנים של תחקיר הביאה הבמאית אל חדר העריכה. חומרי גלם ארכיונים של סרט וכתבים שונים, שהיה צריך למיין ולשזור. רובד מקביל למחקר במציאות, הוא המחקר הקולנועי.

    תמר: יעל היא גם עורכת סרטים. איך הייתה העבודה המשותפת עם במאית שהיא עורכת?

    ג’ואל: האמת, היא לקחה רק את הכובע של הבמאי. ומה שמעניין בשיתוף פעולה בין שני עורכות , זה שהיא כבר יודעת מה לא. הרבה פעמים במאי רוצה לנסות כל מיני דברים שהעורך כבר יודע שזה לא יעבוד. ואיתה היה כיף בגלל שיש לה עין של עורכת. אבל אף אחת לא ניסתה להיכנס לתפקיד של השניה, למרות שהדברים תמיד מעורפלים, אני חושבת קצת, בחדר עריכה. היא יכולה לבוא עם טקסט של קריינות, ואנחנו יושבות על זה ביחד, ופתאום אני מייעצת על כתיבה, כמו שהיא יכולה להסתכל על קטע ולהגיד לי "זה לא מספיק אומר מה שאנחנו מנסים להגיד." או " זה יותר מידי אחד על אחד, זה אומר מה שאנחנו רואים, בואי ננסה לראות אם הפוך זה עובד". כן יש מין הסתכלות של עריכה כי זה סרט של עריכה , הסרט הארכיוני, הוא באמת מתרחש בחדר העריכה.

    70 השנים שמפרידות בין עשיית שני הסרטים, מכילות בתוכן אפשרויות חדשות של טכנולוגיה לשרות הביטוי, ושפה שצמחה מתוך אותן אפשרויות. הקפאת תמונה , האטה של תמונה, התקרבות (zoom) שינוי של צבעוניות. יצירת רבדים של קולות באמצעות ערבול של אינספור ערוצים. בהמשך הסרט, כמשתלבים יומני אנשי הגטו, מייצרת העריכה זהות בין האלמונים החולפים ברחוב ובין קולות של מספרי יומנים.

    ג’ואל: כאילו רצינו לקחת פרצופים ולנסות להיכנס לעור שלהם. לפעמים יצרנו פריז (Freeze,

    הקפאת תמונה) לפעמים האטנו אותה.

    תמר: אבל זאת בעצם חריגה מהריחוק שלקחתם לאורך הסרט, שאתן לא יותר מידי מתערבות, לא יותר מידי בוחרות מניפולציות של עריכה ולא נוגעות בחומר הגלם המקורי, נותנות את התחושה שככה הם ערכו אותו או ככה הם עשו את זה.

    ג’ואל: על ההתחלה אנחנו אומרים לצופה " אנחנו נצפה ביחד בחומר הזה אבל לפעמים אנחנו נעצור, לרגע, כדי שהבן אדם שחולף, אתם תוכלו לקלוט אותו". כי כשאנחנו, בעריכה, הסתכלנו על החומר, גם אנחנו עצרנו. זה מאוד קשה לראות תמונות נעות בלי אפשרות לעצור שנייה על הפנים האלה או על איזה מין מבנה מאחורה שאנחנו מנסים להבין איפה אנחנו ממוקמים בתוך הגטו. כבר על הקריינות של הפתיחה אנחנו עושים את זה עם אישה מבוגרת עם מטפחת על הראש. בהמשך, כשמתחילים היומנים האישיים, חשבנו שזה נכון להיכנס יותר לפרטים של האנשים. זאת אומרת שלכל פנים יהיה קול אישי מאוד של מישהו. שמה זה קורה באמת קצת יותר.

    כדי להשיג חופש פעולה בעבודה עם התמונה, העבירו את הפילם לפורמט הדיגיטלי היוקרתי 2K המשמש סרטי קולנוע עתירי אפקטים. העברה שכזו יוצרת תמונה באיכות גבוהה מאד , המאפשרת להשתמש בכלי המצלמה שיש בתוכנת העריכה כדי לייצר שוטים חדשים, מבלי להפחית את איכות הצפייה. תקציב הסרט אולי גבוה יחסית וניכר שההפקה לא חסכה באמצעים כדי להגיע לרמה הראויה לשפתו. גם בעיצוב פס הקול הושקעה עבודת פוסט רבה. הסרט האילם במקורו קיבל פסקול מציאותי, באמצעות הקלטה מיוחדת של קולות (Foleys) מסונכרנים לתמונה ואווירה. עבודת תחקיר מעמיקה הושקעה באיתור הקריינים שיגלמו את כותבי יומני הגטו – צעירים למדי באותה תקופה. דוברי אידיש צעירים קשה למצוא, הפולנית הוקלטה בפולניה, הגרמנית בגרמניה. את הצלם וילי ויכט שנפטר בינתיים, גילם שחקן , על פי טקסטים מתוך עדויות ממשפטו, בערוץ שיחזור בפני עצמו. כל אלו אלמנטים המעשירים את השפה של הסרט ומאפשרים ליצור לו תדרים, עליות רגשיות ואתנחתאות. כל גלגל של סרט הארכיון מתפקד כמערכה, ולכל מערכה מצטרפות דמויות המוסיפות את עדותן למה שקרה בתקופת הצילומים לפעמים לאותן הסצנות שאנו רואים על המסך. אנו הצופים שוקעים יותר ויותר בהוויית חיי הגטו, יום אחר יום מתגלים עוד קשיים , הרעב מחמיר, השוטרים (גם היהודים שבהם) מקשים את עולם. גם צוות הצילום נהיה יצירתי יותר ואכזרי יותר באילתור סצינות מבוימות שאנשי הגטו נאנסים להשתתף בהן.

    תמר: מה היתה תפיסת עיצוב פס הקול?

    ג’ואל: בתחילת הסרט רצינו סאונד שקט, כמו שאם נגיד היית מתחילה לצפות בסרט המקורי, ככה היית רואה ואז לאט-לאט להוסיף אוירה וקולות . אני קוראת לזה 'אפקט הרוח רפאים' שהוא נמצא אבל קצת יותר צף באוויר. לכן הסאונד לא דומיננטי אבל אם תקשיבי לפסקול הוא מלא בסאונדים וגם מלא במוסיקה.

    שאלו את העדים, מה שמעתם? מה היה הסאונד? אז קודם כל היה רעש מטורף. מלא אנשים בצפיפות, אנשים צועקים, העגלות הן עגלות עם גלגלים מעץ על רחובות מרוצפי אבנים, זה עושה המון רעש. הסוליות של הנעליים היו מעץ, זה גם עושה הרבה רעש. זאת אומרת, הרעש היה נוראי. אבל לא רצינו ליצר סאונד שהוא יוצא דופן, זה היה נשמע יותר מידי חדש, עכשווי. כי זה לא הסאונד שאנחנו רגילים לו מהסרטים התקופתיים. אז לקחנו את ההחלטה, ללוות בקולות של חפצים ברורים, אבל להשמיע חלש. הקלטנו הרבה פולים (Foleys).

    תמר: המוסיקה יפהפיה.

    ג’ואל: הקושי היה לא ליפול במלודיות עם הצ'לו והכינור. זה סרט שואה אחר וגם המוסיקה הייתה צריכה לקבל יחס אחר והעבודה עם ישי אדר, המוסיקאי, הייתה מאוד מעניינת כי הוא גם לוקח סאונדים והופך אותם לצלילים. הוא לא חושב מלודיה, הוא חושב תחושה וזה מה שחיפשנו.

    תמר: הוא כתב אותה במדויק על התמונה או בחלקים?

    ג’ואל: עשינו את זה כמו שפעם היו עושים בפילם (Q Shits קראו לזה). העמדנו מפה גרפית של כל גלגל, כמו טיים-ליין עם קוביות בצבעים של סצינות ודמויות, ועל פי זה הוא הלחין. אם מקשיבים לזה פעם אחר פעם, יש הגיון במוסיקה ולכל דמות יש אלמנט שלה, תמה.

    לתרבות הישראלית קשה עם מסתורין

    תמר: איזה סוג עורכת את?

    ג’ואל: זה תלוי באיזה פרויקט. אני בהחלט לא מהאסכולה של הנטוריסטים שהכל חייב להישאר

    כמעט כמו בחומר גלם ,הכי פחות שתיגע -הכי חזק שזה יהיה. אני אוהבת לעשות ניסיונות,

    אולי, מניפולציות. אבל אני לא לוקחת את המילה הזאת ב"רעה".

    אני חושבת שבעריכה, אם נותנים לעורך לעבוד לבד, בלי שהבמאי ישב לידו ויגיד זה

    אחרי זה, אחרי זה, אם נותנים לו חופש, הוא כאילו מנגן על כלי. יוצאת לו נגינה. זה פחות

    או יותר מה שקרה גם על הסרט הזה.

    התחלנו לעבוד בכלל על הטרילר לפיצ'ינג. יעל הביאה לי על מגש, ממש על מגש של כסף, שלושה

    מרכיבים : חומר ארכיון, מאוד חזק בעוצמתו, עדות של הגבר, יורק, ומוסיקה. היא אמרה,

    עכשיו בואי ננסה להרכיב מזה משהו שאנשים יבינו מה אני רוצה לעשות. ובמשך איזה חמש שעות, כאילו לקחתי כלי וניגנתי, בלי שיש לי סקור מולי. שם נוצר הסגנון ובעצם ביום הראשון של עריכת הסרט כבר ידענו איך הוא יראה. אם עורך אחר היה לוקח את זה או עורכת, הוא היה יכול לקחת את זה למקום אחר לגמרי, אולי יותר יבש, יותר דתי כזה, או סגנון אחר, יש הרבה סגנונות. אני לא יודעת. ככה זה יצא וזה מצא חן בעיניה, המנגינה שלי וככה המשכנו בעצם. זה מאוד אישי. הרבה פעמים אני מסתכלת על העורכים האחרים ומנסה לראות מה המנגינה שלהם, נגיד. אני לא רואה את זה כגבר או אישה, זה באמת בן אדם, כל בן אדם יש לו את הקצב שלו, את הטריקים שלו. לא נראה לי נשי או גברי. אני מכירה הרבה במאים ועורכים שעובדים גם על שקט, על קצב לא כל-כך מהיר. במיוחד אם אין מסגרת, נגיד, של טלוויזיה. אם את עושה משהו לטלוויזיה את חייבת ללכת יותר מהיר. הם לא יתנו לך. תוך שתי שניות מישהו כבר שואל כל מיני שאלות שהן לא רלבנטיות. 'איפה זה? ומי הבן אדם הזה?' אם לא נותנים את כל האינפורמציות, במיוחד בארץ, אנשים מאוד רוצים אינפורמציה להבין. אפילו אם הם רואים סתם שוט של מישהו ברחוב, רוצים לדעת איפה הבניין, באיזה רחוב זה.

    תמר: את חושבת שזאת בעיה של הקהל או של התפיסה הטלויזיונית?

    ג’ואל: אני חושבת שזו התרבות הישראלית, היא מאוד סקרנית, קשה לה עם מסתורין, עם הדברים שלא אומרים, עם הדברים שצריך להבין לבד או להרגיש לבד. אני חושבת שהקהל הישראלי אין לו הרבה סבלנות, אין לו זמן. הקהל האירופאי סופג הרבה יותר חוסר אינפורמציה. אוהב את זה. בגלל שהסרט הוא קו-פרודוקציה, היינו צריכות לעשות משחק עדין בין השניים.

    תמר: מעניין, לא חשבתי על הצופה הישראלי כשונא מסתורין. זה יכול לקלקל לפעמים?

    ג’ואל: מאוד. אני באה מתרבות אירופאית ואני אוהבת את המסתורין, ואני לא מבינה מה הבעיה. מה זה כל השאלות האלו? בהתחלה נורא התרגזתי. מה זאת אומרת, אתה רואה דמות, איכפת לך אם עכשיו הוא בחולון או בפתח תקווה?, אבל פה בגלל שזו מדינה קטנה, ואתה מרגיש שאתה מכיר כל פינה מהמדינה, צריך בעריכה להרגיע את הבן אדם ולהגיד לו, זה מוכר לך, זה מפה, אל תדאג זה לא קורה ברחוב נחמני אלא במזא"ה.. לאנשים זה כנראה לוחץ על כפתור שאני לא מכירה אותו, אני לא מפה ואני לא מסתכלת על כל שוט ומנסה להבין באיזה רחוב זה צולם. אז כן, זה יכול לתסכל כי זאת התעסקות עם דברים שפחות מעניינים אותי, באופן אישי. אבל אין מה לעשות, אני פה, אני עובדת פה, אני מנסה לשלב. , ובמיוחד אם נגיד יש פרודוקציה ישראלית-גרמנית, זה לא יאומן כמה חושבים אחרת פה ושמה. ואני גם בשביל הגרמנים אני בעיה, בגלל שאני עורכת אינטואיטיבית אני לא חייבת מבנה סופר-סופר סגור שזה מאוד הגיוני שבריל אחד יהיה A ובריל שני יהיה B ומה פתאום שבריל השלישי אני מראה איזה משהו שהיה קשור לו A, כשעכשיו מדברים על C . את מבינה למה אני מתכוונת? התבניות האלו המאוד-מאוד מוגדרות אצל הגרמנים, אבל בעיני זה לא עובד עד הסוף. התבנית היא דבר נחוץ, אבל אם ככה ביום בהיר יצא לי לשבור אותה וערכתי משהו שמצא חן בעיני, אפילו אם לא קשור, אבל לי זה התחבר, זה לא מקובל עליהם. זה חייב להיות עם סיבה.. הם חושבים נקי ומאורגן. והמוח היהודי הוא לא נקי ומאורגן הוא להיפך. והוא ... הוא, אני חושבת שזה טוב לנוע בין שני העולמות האלה. זה טוב לדעת את המסודר, את המסודר של הגרמנים או את הבניה הפנימית של האנגלים ואת האסוציאטיביות . לא בהכרח להיות ברור בכל קאט וקאט.

    תמר: אני אוהבת את השילוב. אני אוהבת את הסדר, מבנה שנותן בסיס להמראות ומקום לחזור אליו ולהחזיר את הצופה לקרקע בטוחה. ואני אוהבת את היציאה, את הקאט או השוט או הסיקונס שפתאום מעורר אותך להתרכז ולשאול מה קורה שם בסרט.

    ג’ואל: מבנה טוב הוא לא רק מבנה של קולנוע. כמה פעמים יצא לי להשתמש במבנה ספרותי שהוא הרבה יותר חופשי בעצם. ב "מרגל השמפניה", פתחתי סוגריים במשך עשרים דקות וסגרתי סוגריים. וזה לגיטימי.

    תמר: ב"ספרות זולה" פתחו סוגרים של שעה.. אם אתה מרותק לספור, אתה מרותק. ובכלל, יש קשר הדוק בין ספרות ואפילו שירה לקולנוע כבר מימיו הראשונים . אני חושבת שהצופה יכול לספוג יותר, אם אתה יודע לתת לו את העוגנים בזמן. מהו הזמן? זאת השאלה הגדולה שמתגלגלת לה בחדרי העריכה.

    ג’ואל: נכון. ואני חושבת שאם עורך קשוב למבנים, גם מבנים של מוסיקה, אתה רואה שזה יכול לעבוד גם אחרת.

    תמר: בעצם את מדברת על רקע תרבותי. מה עורך צריך להביא איתו לעריכה?

    ג’ואל: חוץ ממחברת? אני חושבת הכי הרבה ידע, לא רק של כל קולנוע. רק קולנוע זה מאוד מגביל את האנשים. אני יותר קשובה לספרות ומוסיקה ואומנות בכלל מעשירה מאד, אבל זה יכול לבוא גם מעולם אחר. למשל עכשיו אני עורכת עם עורכת שלומדת פסיכולוגיה, זה להבין דמויות ממקום אחר, במיוחד לדרמה זה מאוד עוזר.

    בכלל לאהוב בני אדם. אם לא אוהבים בני אדם אין טעם להיות בחדר עריכה. זה לא להביא

    משהו פיזי איתך, , או שיש לך את זה או אין לך את זה.

    תמר: סקרנות לבני אדם , אמפתיה לדמויות שלך.

    ג’ואל: חוש הומור צריך להביא ובכלל לדעת לספר סיפור. גם רצון לשנות דברים, רצון לעשות

    אקספירימנט, לראות, לא לפחד. ומשמעת. סדר, דיפלומטיה, הרבה דיפלומטיה, כי אני בכל זאת

    עובדת עם אנשים אחרים. פסיכולוגיה, כמו שאמרתי. מספיק.

    תמר ירון,

    ג'אמפ קאט, בי"ס לעורכים ואנימטורים

    על ההפקה

    כ 40 שעות חומר גלם

    תקופת העריכה : 6 חודשים

    90 משמרות עריכה

    14 ורסיות עריכה מלאות

    צפיות- המון

    10 משמרות פוסט תמונה

    12 משמרות עריכת קול

    תקציב: מליון ומאתיים ש"ח

    במאית: יעל חרסונסקי,

    עורכת: ג'ואל אלקסיס

    צלם: איתי נאמן,

    Visua Effects: מאתיאס אלברכט, סטפן קארל-מקגראס

    עיצוב תמונה: עמרי פלד

    צבע ואון ליין: סטיב סבאן

    מקליט: עמוס ציפורי,

    מוזיקה מקורית: ישי אדר,

    עיצוב פסקול: אביב אלדמע

    מפיקים: איתי קנתור ונעמי שחורי ("בֶּלְפילמס"),

    הפצה עולמית: פליפה קוברסקי, סינפיל.

    גופים תומכים: yes דוקו, הקרן החדשה, קרן יד ושם, MDR, SWR, ARTE

    ג'ואל אלקסיס
    כל הזכויות שמורות לג’אמפ קאט

    Please publish modules in offcanvas position.