Jewboy- האיש עם הלפטופ

    ירון שין ותמר ירון משוחחים על יצירה אנימטיבית, התמוססות גבולות וקולנוע תיעודי

    אותיות נעות, מכושפות, קטע וידיאו מעורפל, קווים אדומים מתפתלים, צלילים, קול אשה קורא שירה. האלכימיה של המילים קראו לנסיונות הללו של המחשת שפה באופנים של צורה. טכניקות שמשמשות לשנות את הצורה ולטשטש גבולות בין קונקרטי לדימוי, מחברות בין אמנות ורוחניות , לבטא באופן שכזה מימד של קדושה.

    לכן עבורי חווית הצפייה ב "7 הסלילים של יונה וולך"- אוטוביוגרפיה תיעודית, הראשון בסדרת העבריים, היתה ועודנה חוויה מדהימה. אלכימיה. קולנוע מתחדש.
    זכינו לחיות בעידן הדיגיטלי, גן עדן ליצירה אנימטיבית. אות הווידיאו הוא פלטה של צבעים, כלי תוכנת האנימציה – מכחול. הטכניקות של האנימציה לסרטים מצאו דרכן לתחום הדוקומנטרי שעד לא מזמן נחשב, מבחינת עיצוב ומרכיבים, לתחום שמרני למדי. כשטכניקות אנימציה גרפית של פרסומות ופרומואים פוגשות את הטקסט התיעודי, כשבמאי מגייס מעצב-אנימטור יצירתי לעצב שפה וסגנון ייחודיים, מציאות ודמיון מתערבבים, גבולות נפרצים.
    ארבע שנים חלפו מאז יציאת הסרט 7 הסלילים של יונה וולך, סרטו של יאיר קדר, שהשפיע עמוקות על היצירה הדוקומנטרית. סרט זה פתח את הסדרה המשובחת של קדר, "העבריים", ולכל אחד מפרקיה הוקדש עיצוב אנימטיבי. כך בשלה השעה לשיחה מעמיקה עם ירון שין, Jewboy, האנימטור והמעצב של "העבריים", יוצר חדשני ומרתק.

    ירון מכהן כראש המחלקה לאנימציה לסרטים בג'אמפ קאט, בית הספר שאני מנהלת. יחד עם התלמידים, ובאמצעות פרויקטים מיוחדים ותרגילים, אנו חוקרים את יכולות האנימציה והגרפיקה בתנועה ביצירת סיפור ובהעברת מסרים. בשיחה נתמקד בסרטים "7 הסלילים" (עורכת: יעל בדרשי ) ו"ביאליק מלך היהודים" (עורכות: אילה בנגד ורחל לאה ג'ונס).
    תמר: יש פה מפעל מדהים, בסדרת ה"עבריים". פיתוח של שפה אנימטיבית שחוקרת את יכולות ההמחשה והאנימציה בבניית עולמות ודימויים.
    ירון: נתחיל בזה שאני לא מרגיש שהמצאנו את הגלגל. מאז ומעולם נעשו דברים עם אופי דומה. אבל בישראל היינו חלוצים בכך שיצרנו את החיבור בין אנימציה שאינה קישוט, ויש לה כמה וכמה תפקידים, ובין הסרט הדוקומנטרי הקלאסי. יצרנו קולנוע דוקומנטרי, שבו הכלים הקריאיטיביים מספקים מענה להרבה בעיות, החל בבעיות תקציב ועד מחסור בתוכן.
    תמר: חשוב להבדיל בין סרטי אנימציה (דמויות בתנועה) לבין אנימציה לסרטים, תחת הכותרות הטכניות של Motion Graphics & Compositing. כלומר, סרט שנוצר משילוב בין ציור וגרפיקה בתנועה, עיבוד של וידיאו וסטילס. הכלי הוא תוכנת Adobe After Effects. עד לא מזמן האנימציה הזאת היתה כלי מרכזי של פרומואים ופתיחים. ממתי משתמשים בה בקולנוע דוקומנטרי?
    ירון: בעבר הלא רחוק, כשדיברו על אנימציה לסרטים, חשבו במושגים נורא גרנדיוזיים. בתי הפוסט, שמתמחים בפרומו ופרסומות, ניסחו סטנדרט למה זו "אנימציה לשידור", כולל את אופי הטיפוגרפיה ואת התנועה שלה, את עיבוד התמונה ומניפולציות על וידאו. אנימציה בעולם של ברודקאסט נחשבת לפוסט פרודקשן (שלב הגימור של הסרט) ומוגבלת לדקות מסך על פי תקציב. אחרי שמצלמים, מביימים ועורכים, מסמנים את המקומות המדוייקים שבהם רוצים טיפול באנימציה. אלו תקציבים שאי אפשר להשוות לתקציבים הצנועים בקולנוע הדוקומנטרי. אנחנו הפכנו את הסדר. הכנסנו את האנימציה אל תהליך יצירת הסרט (מהפרה-פרודקשן) בעלויות אפשריות.

    מבחינתי אפשר להגיד שהמהפכה המודרנית היא הלפטופ, הסלולרי ורכבת עם Wi Fi. אפשר לעשות עבודה ללא עלויות אולפן ולהוזיל מאוד את עלויות העבודה. אפשר לנסוע בין חיפה לתל אביב ולהשלים קטע אנימציה עד סוף הנסיעה.

    בשנים האחרונות, מנהל ירון שין את המחלקה לתקשורת חזותית במרכז האקדמי ויצ"ו חיפה, ויוצר לא מעט ברכבת עם Wi Fi על קו תל אביב-חיפה. יומו משלב בין הוראה וניהול, עבודה כמעצב ואנימטור, יצירה חופשית כאמן גרפי ווידיאו ארט, וחיי משפחה. האיש עם הלפטופ יורש את האיש עם המצלמה. כמו שדז'יגה ורטוב (1954-1896) חיבר בין תיעוד לשירה קולנועית בטכניקות של צילום ועריכה, כך האנימציה הגרפית של ירון מעניקה פיוט רב לקולנוע הדוקומנטרי.

    תמר: סרטים על סופרים ומשוררים שעברו מן העולם, מחייבים כמובן שימוש בחומרי ארכיון. השתמשתם בארכיון כחומר גלם ליצירה חדשה. כמצע לאינטרפרטציה אמנותית ואישית, כמעבדה נסיונית שהתפתחה תוך כדי עריכת הסרט. לך וליאיר קדר היתה גישה חדשה מאוד.
    ירון: גישה חדשה לגמרי, כי אם מתחילים להתעסק בתפיסה של האנימציה לפני שאנחנו מתחילים לביים, זה ישפיע אפילו על אופי הראיונות ואיך הם יצולמו.
    למשל בסרט "מלך היהודים" - חיים נחמן ביאליק, צילמנו את כל המרואיינים על Green Screen (שמאפשר שקיפות של הרקע ושילוב של סרטונים אחרים, ת"י), כדי שבתוך האזורים האלה יכנס מילוי של תוכן אנימטיבי. אם מישהו מקריא שירה של ביאליק, הוא מקריא אותה בפיוטיות שקטה ומתנגנת, וברקע אפשר לראות דימויים שתואמים את קצב הקריאה.
    תמר: האנימטור, לשיטתך, הוא גם חוליה מקשרת בין הצילום לעריכה. כיצד מתבצע שיתוף הפעולה עם הבמאי?
    ירון: למשל, בסרט על יונה וולך היו סלילי הקלטה של שיחות עם הלית ישורון. יאיר, הבמאי, סימן מונולוגים של יונה שנראו לו מיוחדים, ועימם אפשר לשלוח את מעצב האנימציה לעבודה.

    הסרט 7 הסלילים של יונה וולך הוא חממה נסיונית גם באופי העבודה שלו. יאיר קדר הצטרף לקורס עיצוב שירון העביר לתלמידי שנה ג' במרכז האקדמי ויצ"ו חיפה.

    ירון: עבדנו כמין סטודיו מאוד פרוע. סטודנטים הם סטודנטים, ואילו אני מעצב ותיק שעושה אנימציה. והנה, בתהליך המשותף, אנחנו זורקים לסטודנטים חתיכות של טקסט ומבקשים מהם ליצור ולהגיב. הם מסוגלים להגיב ככה, מהשרוול. הם לא אנשי מקצוע מיומנים, אלא מצויים בחיפוש קריאיטיבי מתמיד שהופך אותו למאוד נסיוני.
    תמר: לא נתתם להם שום דימוי או כיוון?כל אחד הביא את הכיוון שלו?
    ירון: הם קיבלו חופש מוחלטוזה היה ניסוי שעשינו. זרקנו את הטקסטים ואת הסטודנטים ואת עצמנו לתוך שק אטום, ניערנו ושפכנו את מה שיצא על השולחן והתחלנו לעבוד עם יעל בדרשי, עורכת הסרט. התוצרים, בראש ובראשונה, היו חומרי גלם מדהימים. איורים, צילומים, קולאז'ים, מטעי מושן גרפיקס, תלת ואנימציה קלאסית – עם או בלי סאונד. מה שהוחלט יחד עם יוצר הסרט, הוא שהתוצאה תהיה מאוד פרועה בLook & Fill שלה ובשפה העיצובית והאנימטיבית שלה. לא יהיה לסרט קו אחד אלא שלל קווים, כמו צמה שלכל פיסה שלה מקום משלו אך היא פועלת כיחידה שלמה. זאת החלטה לא פשוטה, אפילו מבהילה: איך יתחבר ויתגבש כל הדבר הזה. והנה, זה מתחבר וזה מתגבש. כשהקורס הסתיים, המשכתי לעבוד על החומרים עם הבמאי והעורכת, עד שהכל הפך ליחידה אחידה אך מגוונת.
    תמר: התוצאה הסופית מרהיבה. לטקסט נופך אמנותי מאוד. אלו קטעים שמעשירים את הטקסט ויוצרים חוויית צפיה, שהיא לטעמי הערך המוסף של קולנוע משובח. ניכר שתפיסת העיצוב של הסרט כללה צבע, צורה ותנועה, וכל מרכיב גרפי, גם תמונות ארכיון, זכה לטיפול ותנועה. בתפיסה המסורתית של עריכת הסרט, העורך מסדר את התמונות בסדר מסויים בהתאם לפסקול ולאמירה. תוכל להרחיב על תפקיד האנימציה בעיצוב קטעי הסטילס?
    ירון: כלי האנימציה הוא מאוד עדין, רגיש ומדוייק. כלי העריכה לא מיועדים לכך, אבל אפשר לסמן עימם טריטוריות ושטחים חדשים. גם במקומות שבהם העריכה יצרה ראיונות ושילבה בהם סטילס, עשיתי פעולות עיצוביות ואנימטיביות מינוריות, כדי לא להשאיר חומרים ויזואליים במצב גולמי. אז אם אנחנו מדברים על אנימציה והתפקיד שלה בעיצוב הסרט, ישנם מקומות שבהם היא נורא דומיננטית ודרמטית, וישנם מקומות שבהם האנימציה פחות מורגשת אך מאוד חשובה, כמו המעברים בין התמונות, הצבעוניות ועוד מיני דקויות. יש הבדל של שמיים וארץ בין איך קטע הגיע מהאוויד (Avid MC, תוכנת העריכה, ת"י) ואיך הוא מוגש בסופו של התהליך, כסרט.
    לאורך העריכה התקיים פינגפונג קריאטיבי מתמיד: עורכת הסרט, יעל בדרשי, יכלה לבוא ולהגיד "בא לי שכאן, בין דיבור לדיבור, יהיה שקט של חמש שניות עם אווירה דרמטית". אני מקבל ממנה סיקוונס ערוך עם סימון – חומר ארכיוני או מרואיין ברגע של שתיקה מהורהרת. ואז אני יוצק לשם עיצוב ואנימציה חדשים, אחר כך זורקים את זה חזרה אל תוכנת העריכה, ונותנים לחומרים להיטמע בתוך הקאט.
    אלה הן לא טריטוריות שהוגדרו מראש, אלא תהליך יצירתי שיהדהד וישפיע על כל הסרט.

    אצל ירון הסיקונס הוא מרחב, טריטוריה, אזורי מחיה. עניינים של שפה, אני חושבת, מן הסתם קשורים לאדן שעוסק ביצירה ויזואלית, לאופן המופשט בו הוא יכול להתבונן על תמונה או שוט, לשפוך קצת צבע, להניע פרצוף, או סוס, לשנות צורה, להזרים טקסט וליצור קטע קולנועי מקורי. דימוי שיש לו ביטוי ויזואלי למי שעובד עם תוכנות ליצירה בוידיאו, בהן רואים את ציר הזמן של הסרט ומרכיביו כערוצים (וכך גם שמו TimeLine)

    תמר: גויסו לפרויקט עורכים בעלי נסיון, שידעו לחבר היטב בין מרכיבי הסרט לרצף מתפתח, כולל אימאז'ים ששימשו את היצירה האנימטיבית. שלב חשוב בעריכה הוא תסריט העריכה, המשלב בין הצהרת הכוונות והתסריט שנכתב לפני הצילומים, לבין החומרים הקיימים. תיכנון הכרחי שמקדים את חיבור השוטים והסצינות. מה היא ההכנה המתבקשת מהאנימטור?
    ירון:ביונה וולך, תפקיד האנימציה היה ליצור שלד אווירתי וּויזואלי לסרט, לתמוך בפסקול המוזיקלי ולתמוך בשירה של וולך. קרה ששמנו בפסקול שיר אחד, אבל בטקסט כתבנו שיר אחר.
    בביאליק, לעומת זאת, ציר הזמן הוא כרונולוגי, ויש בסרט צורך בהתייחסויות לכתבי קודש, עדויות ואירועים היסטוריים. היה צריך ליצור שם אפיזודה עלילתית שלמה – הילדות של ביאליק, שלא זכתה מעולם לתיעוד (תמונת הסטילס הראשונה של ביאליק היא מגיל 18). הדבר היחיד שניתן היה להתייחס אליו הם זכרונותיו. אנחנו יודעים שהוא התייתם מאביו, ואמו מסרה אותו לקרובי משפחה שהתעללו בו. נאלצנו להמציא את סיפור ילדותו כדרמה, לספר אותו בסרטון אנימציה בפתיחת הסרט ולאפשר לצופים לחוות את הילדות שלו מבלי שמרואיין יספר עליה. כך נולדה סצינה אנימטיבית קולנועית.

    הנפשה של אודסה של 1903 בכלים של המאה ה 21

    עוד דבר יחודי שהאנימציה עשתה בסרט על ביאליק היה להחיות מקומות שבהם הוא ביקר או מקומות שהשפיעו עליו, מפני שאין להם תיעוד מצולם. למשל, נמל אודסה בסוף המאה ה-19 או פרעות קישנייב בתחילת המאה ה-20. איך מתארים את השנים הללו, באין להן כמעט תיעוד מצולם?
    ירון: בדקתי היטב ב-Google Earth כיצד נראה נמל אודסה היום, והתחלתי למפות את הנמל. לאחר מכן, בעזרת תמונות של נמל אודסה מהתקופה ההיא – גלויות ואיורים שחור לבן כמובן – בניתי באפטר אפקטס (After Effects ,תוכנת אנימציה, ת"י) את נמל אודסה. למעשה עשיתי שחזור לנמל, כפי שהוא היה בסוף המאה ה-19.
    התחלתי ליישב שם דמויות, בני אדם, סוחרים, קונים, עגלונים – דמויות מצילומי ארכיון ישנים שפשוט נלקחו ונצרבו פריים-פריים, ומוקמו בתוך הנמל. הפכנו אותו לשוקק חיים. זה לא הספיק לנו, כי לא היו מספיק צילומים כאלה, אז ביימנו דמויות חדשות על Green Screen (מסך ירוק המאפשר להעלים את הרקע ולהלביש א ת הדמות על צילומים אחרים, ת"י), אנשים לבושים ומאופרים בסגנון האופייני לעת ההיא, וגם הם מוקמו בנמל. בעזרת המצלמה של התוכנה, ניתן היה לשוטט בתוך הקומפוזיציה של הנמל ולחוות את מה שביאליק ראה כשהוא הגיע מהשטעטל לנמל. בשבילו זה היה וואו ענק, וניסינו לשחזר את ההרגשה ההיא.
    מעט מאוחר יותר בסרט, אנחנו מעלים את הנמל בלהבות, וזה בעצם תיעוד המרד על אוניית הקרב פוטיומקין, שביאליק חווה בעודו חי בעיר. אנחנו כאילו נכנסים לתוך המבט שלו, שצופה בנמל המדהים והיפה והמאוד מרשים הזה עולה בלהבות בתקופת המרד הבולשביקי. פתאום האנימציה מקבלת תפקיד אחר, של מדווח הסטורי שממחיש, מתעד דרמטית. במקום לנהוג כמו בקולנוע, שם יוצרים צילום תקופתי מבויים באולפן, השיחזור האנימטיבי שלנו הפך לקולאז' של תמונות אותנטיות, צילומי וידיאו אותנטיים וצילומים חדשים.
    תמר: בעצם, מאנימציה לסרטים וגרפיקה בתנועה, "פלשתם" לתחום ההנפשה – אנימציה עם תוכנות מורכבות יותר מהאפטר אפקטס. זה מחייב למידה רצינית של הנושא ופיתוח של טכניקות. האנימטור בביאליק הוא גם במאי שותף של סצינות "חיות".
    ירון: נכון מאוד, העבודה על ביאליק ערכה שנה וארבעה חודשים בערך. גם כאן ירדנו לפרטי פרטים וגם לסטילס הענקתי הנפשה. בסרט יש המון תמונות סטילס קבוצתיות של משוררים ואנשי תרבות. הרבה פעמים הם היו מצולמים בסטודיו על רקע של יער ברוח התקופה. חתכתי וצרבתי אותם מהיער הזה, ואת היער החייתי באנימציה, עם מעוף ציפורים ותנועה של עלים ועצים, רוח, ופתאום עוברת איזה חיית בר. לעתים תמונות היו מטושטשות אז השארתי רק את הדמויות, ואת הרקע מאחור יצרתי לגמרי מחדש.
    טיפוגרפיה, עיצוב ותנועה
    תמר: איך ניגשתם לעיצוב הטיפוגרפיה בביאליק? אילו בחירות עשיתם?
    ירון: לשפה יש חשיבות אדירה אצל ביאליק. נכון שבן יהודה היה מחייה השפה העברית, אך ביאליק כתב בעברית, המציא מילים. הוא לקח את שפת הקודש ועסק בחילוּן השפה. לכן הקדשנו לטקסט ולטיפוגרפיה המון תשומת לב.
    עשינו עוד משהו חדש ומעניין – יצרנו וידיאו קליפ לביצוע מיוחד של נינט טייב ל"הכניסיני תחת כנפך". וידאו קליפ שיכול לעמוד בפני עצמו מחוץ לסרט, ועדיין צריך לדבר בשפה הגרפית של הסרט. דווקא בגלל ריבוי התפקידים של האנימציה בחרתי בשפה גרפית מאוד נוקשה, עם סקאלה צבעונית מאוד צרה. זה לא יכול להיות בלגן כמו בסרט על יונה וולך. הרגשתי צורך להיות מאוד מדוייק כאן. למרות אהבתי הרבה לעבודה קבוצתית, בסרט הזה עבודה עם שותפים הייתה כמעט בלתי אפשרית, ועשיתי כמעט הכל לבדי.
    קורה שקטע מסויים בסרט מקבל חיים משלו. בסוף הסרט של וולך, למשל, יצרנו וידאו ארט מוזיקלי, שהוצג בגלריה כיחידה אמנותית עצמאית. בדרך כלל, העשייה שלי מייצרת כל כך הרבה תוצרים שאפשר להמשיך ולהשתמש בהם הלאה.
    תמר:זאת גישה חדשה, לראות את הסרט גם כאוסף של מקטעים עם חיים משלהם. מאד מתאיםם לרוח התקופה, לעידן הדיגיטלי, לשיעתוק והדהקונסטרוקביזם, לפירוק והרכבה מחדש.
    ירון: מבחינתי, הדברים שנעשים בשביל הסרטים הם כל כך ייחודיים, המצאות בעבור הסרטים, ואחרר כך אתה יכול להיעזר בהם בשביל דברים אחרים. לסרט יש ממשיכי דרך שנולדים מתוך העשייהה הזאת.
    תמר:יונה וביאליק היו שני הסרטים הראשונים והמטופלים מאוד של הסדרה, אבל ידעת להעניקק עיצוב הולם לכל אחד מהפרקים, ולהתאים לכל אחד מהיוצרים שפה אנימטיבית ייחודית שהמשותף לה הוא קו אישי שלך. תוכל לסכם לנו מה תפקיד האנימציה לסרטים?
    An Optical Poem (1938) - Oskar Fischinger הרפסודיה ההונגרית מס 2 / פרנץ ליסט אמן קולנוע מופשט, בטכניקת סטופמושיין מגזירי נייר
    Rhythmus 21
    William Kentridge in his Johannesburg studio during preparations for Black Box/Chambre Noire, 2005
    William Kentridge's The Black Box Chambre Noir part 1
    ירון: תפקיד האנימציה הוא טיפול בתמונות סטילס, טיפול בטיפוגרפיה לסוגיה, טיפול בשירה וביצירה של הסופר או המשורר. זאת התערבות שעשויה להיות גסה, כי לקחת שירה של משוררת כמו בסרט על זלדה, לצורך העניין, ולפרק אותה לכמה מילים, זה משהו שאתה לא יכול לעשות בספר שירה שלה, אבל אתה כן יכול לעשות בקולנוע. אתה מתייחס אחרת לשירה. לעתים היא מלווה גם במוזיקה, בנגינה, ואז זה הופך לוידאו קליפ, וידאו ארט.
    בנוסף, האנימציה מטפלת באריזה של הסרט. מלוגו ועד סוּפּרים (Super, כותרות של שמות ומקומות שמניחים על התמונה, ת"י), פתיח, סגיר, קרדיטים בסיום, כל הדברים האלה. נוסיף גם אלמנטים כמו הפוסטרים וכל מה שקשור ליח"ץ ולפרסום.
    תמר: זה דורש יכולת אמנותית מאוד גבוהה כיוצר, יחד עם שליטה גבוהה בטכנולוגיה. מה הם מקורות ההשראה שלך?
    ירון: הייתה לנו איזשהי התכתבות לפני יום-יומיים על ההשפעות של האנימציה על הוידיאו ארט. את שלחת לי אנימציות משנות ה-30.רציתי להגיד לך שיש משהו בעשייה העכשווית, בעבודה של הסרטים, שכמעט הולך נגד הטכנולוגיה של האמנות ההיא. אני חושב שמקורות ההשראה שלי הם דווקא אנימציה מאוד ישנה, ניסיונית, כמעט מראשית ימי האנימציה. אני מכיר המון סרטונים שנעשו דווקא בשנות ה-20. כל מיני אקספרימנטים שעשו דאדאיסטים וסוריאליסטים בקולנוע ובאנימציה. נסיונות של האנס ריכטר (Hans Richter) ושל מרסל דושאן, (Marcel Duchamp) מראשית המאה ה-20. מבחינתם, כל פורמט אמור לשמש ליצירה ולביטוי אמנותי. לכן הם גם עשו שירה שהיא לא שירה קלאסית, אלא שירה, קולנוע , אנימציה ופיסול דאדאיסטיים.
    אפשר לראות שבגלל המגבלות הטכניות האדירות שלהם, הרבה מאוד עובד על רפטטיביות ולופים של אלמנטים פשוטים ומופשטים. אפשר לראות את זה גם בסרטים שאנחנו עשינו. אני באופן אישי מאוד נמשך לגישה כמעט פרימיטיבית בצורת העשייה, אלמנטים שחוזרים על עצמם, שנעים במעגלים, שעשויים בטכניקות מאוד פשוטות וסיזיפיות.
    תמר: בסדרת "העברים" הרחבת את גבולות ההמחשה של הקולנוע הדוקומנטרי. איך אתה ממשיך להתחדש? לאן המשכת משם ומה אתה עושה כיום?
    ירון: אני עובד עכשיו על סרט חדש עם הבמאית טליה פינקל שבו, אחרי כחודש של נסיונות והתעסקות באיזו סצינה מסויימת. המטרה שלי היא להגיע לנראות שאינה דומה לעבודת מחשב ותוכנות של תלת-מימד או לוק מזוהה של אפקטים. שילוב של רוטוסקופינג וצילום וידיאו מהיר.
    בטכניקה שפיתחנו אנו מצלמים סצינה, לאחר מכן אני מעצב אותה בתוכנת פוטושופ, ואז בתוכנת אנימציה אני מחבר את הווידאו ואת העיצוב והופך אותם לסרטון.
    את הסרט אני הופך ל-JPEG סיקוונס – ממש לפריימים, אותם אני פותח בפוטושופ ומטפל בכל JPEG (פריים) בנפרד. את התוצאה הסופית, כל הרצף של הג'ייפגים האלה, אני זורק חזרה לאפטר אפקטס ומרנדר לסרט. כל תיקון מחייב לעשות את כל התהליך מהתחלה. זאת עבודה של שעות וימים על שניות של סרט. שיטה סזיפית, אבל תוצאותיה ייחודיות כמו טביעת אצבע.
    תמר: זו אנטיתזה לעבודה עם פלאגינים ואפקטים שאנימטורים, בעיקר מתחילים, אוהבים לעשות. ממש מזכיר את ימי ראשית הווידיאו הלינארי, כשאי אפשר היה לפתוח את הסרט וכל תיקון דרש הקלטה חוזרת של הסרט.
    ירון: אם נחזור בזמן לעולם הפילם, לתקופה שהיה צריך לצייר על גבי הצלולואיד, ולעשות את זה פריים אחר פריים – נגלה שזה די דומה. נכון שאני עושה את זה באמצעים מודרניים, תוכנות של Adobe, ציוד יקר, אבל זה סיזיפי ואיטי בצורה שלא תיאמן, רק שהתוצאה הסופית לא דומה לשום אפקט מוכר ומהיר. כאילו אתה "ממציא" את האפקט של עצמך ואז זכותך להשתמש בו לאורך כל הסרט. זה אולי לא משתלם מבחינת הזמנים והאיטיות של ההתקדמות, אבל זה בהחלט משתלם מבחינת התוצאה. אתה מגיע לאיכות ייחודית ואישית וזה שווה את זה.
    מי שהכי השפיע עליי בצורת העבודה שלו הוא וויליאם קנטרידג' (William Kentridge). קנטרידג' מצייר על נייר ואז מצלם את זה ואז מוחק את הציור במחק גומי, וחוזר חלילה. כך, הרצף של התמונות נראה כמו משהו ששום תוכנה בעולם לא יכולה לעשות.
    אז נכון שאני עם מחשב ולא עובד כמו קנטרידג' אבל זה לא רחוק מזה, מבחינת הסיזיפיות ואיטיות העבודה. זו השראה נפלאה. התוצאה הסופית בסרט שלנו היא שילוב בין Stop Motion וארט, וידאו, צילומים על גרין סקרין, אפטר אפקטס ותלת-מימד.
    תמר: אתה מציב רף גבוה של עבודת נמלים אדירה, הדורשת השקעת זמן רב. כשמבקשים ממני, אני נוהגת להסביר שההבדל בין עריכה לאנימציה הוא המיידיות של קבלת התוצאה. בעריכה עובדים עם שוטים מוכנים ויוצרים סיקוונס של כמה דקות במספר שעות, ובאנימציה יצירת שוט של כמה שניות דורשת תיכנות ותהליך ארוך. אבל כאן נכנסת לתהליך עוד יותר מורכב ומסובך. מאד לא מקובל בעידן שלנו.
    ירון: אני לא מפחד מעבודה קשה ואיטית, כי מרגע שאתה יודע מה אתה רוצה, הפעולות הן פשוטות, חוזרות על עצמן. אני חושב שזה אפשרי בקולנוע דוקומנטרי, אבל לא בטוח שזה מתאים לפיצ'רים או לטלויזיה, שם נדרשים נפחי זמן מסך או מיידיות.
    תמר: בגלל שקולנוע דוקומנטרי מאפשר יותר זמן עבודה?
    ירון: גם, וגם מפני שהקולנוע הדוקומנטרי אינו מצפה או מעוניין שכל הסרט יהפוך לאנימציה. הם אומרים לי: הנה, בבקשה, קח לך אפיזודה בת דקה וחצי, עכשיו תטפל בה! אחר כך קח אפיזודה בת 2 וחצי דקות וטפל בה. וכך, תוך כדי העבודה, עריכת הסרט יכולה להתקדם בערוצים אחרים. הקולנוע הדוקומנטרי יכול לסבול את כל השגעונות האלה.
    תמר: מעניין שכיום הקולנוע הדוקומנטרי הוא הקרקע הכי פוריה לניסיונות ברמה האסתטית, לא רק הרעיונית. זאת תפיסה די חדשה. נראה שהכוח של הווידיאוקליפים כבר לא חזק כשהיה, אבל רוח המאה ה-21 נושבת.
    ירון: לכן אני אומר שאנחנו פורצי דרך. שוב, אני לא חושב שהמצאנו משהו שלא נעשה קודם לכן, אבל אנחנו, בסדרת "העברים", בפירוש חלוצים.
    תמר: אנימציה לסרטים, ואפילו עם אפטר אפקטס, עשו קודם בישראל. אני זוכרת את האריזה האנימטיבית בסרט על דודו גבע, הפקה של ענת זלצר ומודי בראון.
    ירון: אין לי ספק של"ואלס עם באשיר", לפחות מבחינתנו, יש השפעה מאוד חשובה, הוא מספק השראה לכל יוצר קולנוע. אבל זה פיצ'ר יותר מקולנוע דוקומנטרי.
    תמר: בזמנו היה דיון אם "ואלס עם בשיר" הוא קולנוע דוקומנטרי או עלילתי ולאיזו קטגוריה בתחרויות הוא מתאים. אני חושבת שמכיוון שהוא השתמש בראיונות כמצע לדמויות, הוא יותר דוקומנטרי. בפסטיבל אנימקס השנה ראינו לא מעט סרטי אנימציה דוקומנטריים באורך מלא. כמובן שיש תשדירי שירות וסרטים קצרים מבוססי ראיונות. הם משפיעים. זה מביא אותנו לנושא הכל כך מעניין של יכולות ההמחשה והביטוי ומה מתחולל בראשו של הצופה. עם מה הוא מזדהה, מה הוא מבין.
    ירון: אין ספר. וכמות האפשרויות הטמונות באנימציה הן אדירות היום, ונגישות לכל אחד וזה נפלא בעיניי, אבל סרט מצוין מתחיל ונגמר בתסריט טוב, מזה אף אחד לא יכול להתחמק. אנימציה טובה ככל שתהיה, לא תציל סרט עם תסריט חלש.
    אם אין סיפור, אני אוכל לעשות דברים יפהפיים ונורא מעניינים ויזואלית, אבל זה לא יזיז לאף אחד. אז אין ספק שבראש ובראשונה יש נקודת מוצא של סיפור חזק. ואז, בעזרת הכלים האנימטיביים, אנחנו בודקים עד כמה אנחנו יכולים לפרוס עוד ועוד את המנעד של העשיה.
    ככל שיש יותר זמן ותקציב, אנחנו נוגעים ביותר אספקטים, והסרט מרוויח מזה. ברור שתקציב של סרט כמו יונה וולך קטן מתקציב הסרט על ביאליק. אז אנחנו ממציאים שיטות עבודה חסכוניות ויעילות לפי הצורך. אני לא חושב שאי פעם נקלענו למצב שבו טענו שאין לנו מספיק כסף או מספיק זמן, ולא נעשה את מה שנורא רצינו לעשות.


    אלכימיה כמו אלכימיה, יסודות מתמזגים ועוברים שינוי, וכמה שנחקור, יופיו של הנסתר יתבטא בגלוי. בין החומרי למיסטי, בין הטכנולוגי ליצירתי, נוע ינוע הסרט, תכניו יצטברו לזכרון, לחוויה, לרעיונות, מילים וצורה. תודה ירון, לחיי הסרטים שבדרך.
    byalik text 2
    עריכה: ענת עינהר
    תמלול: תום אמיר
    תודה לחברות יקרות שעזרו בהערות: שירי צור, יעל בדרשי, ורוניק ענבר, טלי בן בשט.
    כל הזכויות שמורות לג’אמפ קאט

    Please publish modules in offcanvas position.